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Los dos primeros discos de El Polen, una de las agrupaciones fundamentales de la música peruana, acaban de ser reeditados en formato de vinilo por Buh Records.

Por Francisco Melgar

Una de las ideas más interesantes en los estudios de música popular es la noción de autenticidad. Tanto en el jazz como en el folclore y el rock, melómanos, teóricos e intérpretes han distinguido entre intérpretes íntegros y corruptos, canciones verdaderas y falsas, música auténtica e inauténtica. Los roqueros, a diferencia de los cantantes de pop, se consideran auténticos porque escriben sus propias canciones, eligen su propio repertorio y ponen su visión personal por encima de las preferencias del mercado. Recordemos lo que ocurrió hace pocas semanas con los exintegrantes de Oasis: Noel Gallagher acusó a su hermano Liam de contratar compositores para que escriban las canciones de su nuevo álbum. Lo que Noel estaba insinuando con esto es que su hermano no es un verdadero roquero, sino un mero cantante de pop. Retrocedamos un poco más en el tiempo, hasta finales de 1967, cuando la idea de autenticidad que distinguía al rock de la música pop empezó a fragmentarse. Por un lado, Dylan y los Stones volvían su mirada hacia el folk, enfatizando la continuidad de tradiciones provenientes de comunidades rurales resistentes a la maquinaria industrial. Por otro, los Beatles y Pink Floyd apostaban por una experimentación ajena a los mandatos del mercado. En esa misma época apareció El Polen, una banda peruana que mantuvo ambas ideas de autenticidad en un tenso, dramático y fructífero equilibrio.

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En casa de Juan Luis y Raúl Pereira se escuchaba todo tipo de música. Eran los últimos años de la década del cincuenta y en la radio familiar sonaban cumbia y tango, música criolla y huainos, Los Chamas y Los Kipus. Al poco tiempo apareció Elvis Presley y los jóvenes hermanos perdieron interés en todo lo que no fuese rock. Tras aprender algunas canciones de The Ventures —la banda instrumental que causó furor antes de la llegada de los Beatles— Juan Luis ingresó a Los Shain’s, una banda de rock liderada por el guitarrista Pico Ego Aguirre. Al cabo de un año salió del grupo y pasó a Los Drag’s, de los que también se despidió tras una breve temporada. Después del robo de su guitarra eléctrica, Juan Luis volvió a los instrumentos acústicos y a los valses y huainos que había escuchado de niño.

Cuando llegó 1968 su mundo cambió de forma decisiva. Leyó a Krishnamurti, Abbie Hoffman y Arguedas. Escuchó a la banda de folk sicodélico The Incredible String Band y probó LSD. “Después del ácido empecé a buscar mis raíces,” me cuenta, sentado en la sala de su casa de Miraflores, a pocas cuadras del lugar donde hizo su primer viaje. “Me empezó a interesar la mandolina, los instrumentos acústicos y la música hindú. Pensaba en música folk, pero en una especie de folk cósmico”.

Bajo estas nuevas influencias, Juan Luis se encerró en su cuarto a componer una canción a la que llamó “La flor”. En esa época, escribía la estructura de la canción en una partitura a la que llamaba “la partitura criolla”. “Era puramente verbal”, recuerda. “Primera parte, tal cosa. Segunda parte, entra la mandolina. Y así. Un día Raúl se sentó a escucharme y decidimos hacer un grupo. La idea era hacer música que tuviera todas las raíces musicales que habíamos cultivado hasta ese momento”. El grupo lo completaron el violinista Fernando Silva y el chelista Sebastián Montesinos, quienes no habían sido educados como roqueros, sino como músicos clásicos. Al poco tiempo llegaron el guitarrista Beto Martínez y Ernesto Pinto, un amigo melómano que no sabía tocar ningún instrumento, pero que aprendió a tocar la percusión. Había nacido El Polen.

El polen

.[Foto: Nilo Pereira]

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Entretanto, “La flor” seguía creciendo. Sobre las guitarras acústicas de Juan Luis, Pinto metió un tambor hecho con un trozo de cuero y una maceta comprada en el Mercado de Flores; Silva, por su parte, desarrolló una melodía de violín que acabó convirtiéndose en el tema principal de la canción. Durante sus primeros seis minutos, “La Flor” parece un folk psicodélico que pudo haber sido grabado por The Incredible String Band, hasta que en el minuto siete aparece una sección de aires flamencos, en la que Raúl canta varias estrofas que parecen escritas en quechua. “Mi hermano había ido de voluntario a Huaraz después del terremoto”, recuerda Juan Luis. “Ahí aprendió algunas palabras en quechua y cuando regresó las puso en la canción. Pero las puso a su manera, porque en verdad no sabía quechua. Era más un gesto que otra cosa”.

La flexibilidad con que Raúl Pereira se apropió del quechua en “La flor” fue asumida por El Polen con el folclore en general. Los Pereira no habían descubierto el huaino en una comunidad serrana, sino escuchando radio en su casa de Miraflores: para ellos no era un género puro alejado de la cultura de masas, sino una forma musical producida para el consumo masivo. En ese sentido, el huaino no era diferente del rock, y si el rock podía pasar por una etapa experimental no había razón para que el huaino no lo hiciera. De hecho, en su primer LP, Cholo (El Virrey, 1972), el folk experimental de “La Flor” convive con canciones de rock en inglés (“Sitting Dreaming”), versiones de huaino (“Valicha”) y marinera (“Cholito pantalón blanco”) y música abiertamente experimental (“Paisaje de quenas”). Si tomamos el álbum como una totalidad, notaremos que estos géneros comparten alguna idea de autenticidad que los distancia de la música pop: el folclore y su conexión sonora con comunidades utópicas de aura ancestral, la música experimental que pone el arte por encima del mercado, y el rock que pretende criticar los valores comerciales del pop desde el centro mismo de la cultura de masas. La manera en que El Polen se apropió de estos géneros fue también, en sí misma, una forma de autenticidad: los tocaron siguiendo su propia visión artística, sin tomar en cuenta lo que dictan el mercado ni la tradición. “Fue algo espontáneo”, anota Juan Luis. “No pretendíamos que nos pasaran en la radio”.

La libertad que caracterizó a la música de El Polen —y el estilo de vida de sus integrantes— no tardó en causarles problemas. Su folclore experimental no era bienvenido ni en la escena del rock ni en el círculo de los supuestos guardianes de la música peruana. Fueron invitados a abrir el concierto de Santana, pero pocos días antes del show fueron detenidos por posesión de marihuana. Cuando salieron descubrieron que unos estudiantes habían hecho estallar una bomba en el estadio de San Marcos en protesta por el concierto del guitarrista estadounidense a quien acusaron de “imperialista”. El concierto, finalmente, fue cancelado.

El polen

Con la reedición de Cholo (en la imagen) y de Fuera de la ciudad, los dos discos de El Polen, se recuperan hitos en la historia del rock peruano.

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Al año siguiente, el gobierno de Velasco organizó el Primer Concierto Internacional de la Canción Protesta, en el que se premiaría a la mejor canción de la jornada. El Polen presentó “El hijo del sol”, una suite de folk psicodélico de 14 minutos en la que participó un coro de veinte miembros de la tribu hippie de Crazy Richard, quienes habían llegado a Sudamérica para comercializar LSD. El jurado, integrado por miembros del Sinamos, le pidió a la banda que cambiara una parte de la letra en la que se hablaba del abandono de los hijos del sol, ya que el verso parecía sugerir el abandono de los indios por parte del gobierno militar. Los músicos se negaron y el premio acabó en manos de otro grupo. Unos meses después, cuando grababan su segundo disco, un coro de monjas reemplazó a los hippies vendedores de ácidos en las voces de la canción. El disco que salió de estas sesiones, Fuera de la ciudad (El Virrey, 1973), sería el último de El Polen hasta 1997. El peculiar fulgor de su propuesta los había consumido.

Con el paso del tiempo, El Polen fue reconocido como una influencia importante por músicos como Los Jaivas y el estadounidense Devendra Banhart. Pero en retrospectiva, a comienzos de los años 70, su música era demasiado folclórica para la escena roquera y demasiado experimental para la escena folclórica. “Estábamos haciendo una interpretación del huaino a nuestra manera. Eso era lo que nos salía”, señala Juan Luis. “Si bien era un huaino impuro, no creo que estuviésemos desvirtuando el género, sino haciendo nuestra propia versión de él. Los puristas están bien, porque conservan la música tal como era antes. Pero no por eso van a negar que alguien pueda hacer algo distinto a partir de ella”.

Las palabras de Juan Luis merecen evocar las que José Carlos Mariátegui escribió en 1927, en su artículo “La heterodoxia de la tradición”: “La tradición es, contra lo que desean los tradicionalistas, viva y móvil. La crean los que la niegan para renovarla y enriquecerla. La matan los que la quieren muerta y fija”. Este equilibrio entre tradición y modernidad fue la estructura híbrida que le dio identidad a la música de El Polen. Al resistirse a una idea romántica y pura de autenticidad, decidieron modernizar la tradición, y al hacerlo no solo fueron auténticos consigo mismos, sino que mantuvieron a la tradición viva.

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